Text till samtal med Cecilia Sjöholm  måndagen den 27 november 2017

Att njuta skönhet

 Av Cecilia Sjöholm

Skönhet och lust

  Det finns, skriver Levinas, något ont och egoistiskt och fegt i njutandet av konsten. Det finns ögonblick då man kan skämmas över den, som om man frossade i tider då pesten härjar.¹ Vad kan vara mer skambelagt? Sätter inte Levinas fingret på just exakt det som gör att vi känner ett styng av skam inför den frivola njutning som hör till konsten?

I vår egen tid är idén om njutning kanske alltför sammanlänkad med idéer om kropp och sexualitet. Den sorts njutning Levinas hänvisar till här har ingenting med sådana begär att göra. Snarare handlar det om att konsten låter oss njuta av ett sken, en simulaker, i ett ögonblick då vi inte längre behöver känna gravitationens kraft. Skönhet är det begrepp som historiskt använts för att beskriva en sådan njutning. Kanske tycks hela begreppet höra till något förgånget, liksom den skamfyllda njutning som Lévinas beskriver. Men i själva verket är skönhetsnjutningens skamfyllda ögonblick en oavvislig del av konstens självbild, inte minst i det sätt på vilket konsthistorien utmanats av avantgardet på 60-talet.

Allt sedan estetikens födelse som en särskild kunskapsgren på 1700-talet har konsten förbundits med njutning. Vi njuter av det sköna, och därför njuter vi också av konst. Konsterna, menade Charles Batteux, förenas av det sätt på vilket vi njuter av dem, snarare än av hur vi använder dem.² David Hume beskrev vår njutningsfyllda upplevelse av skönhet som en rent fysisk upplevelse.³ Skönhet har att göra med färger och former, och vår förmåga att uppskatta dessa har en fysisk inverkan på vår egen kropp. Men den tidiga estetiken talar inte bara om form och färg. Njutningen gäller inte bara visuell konst, och inte heller enbart blickens omfamnande av det sköna. Hos Baumgarten blir uppskattandet av det sköna till en sinnlighetens festival.⁴ Lyssnande är poetiskt. Välljud är poetiskt. Versmått och meter skänker lust. Herder beskriver också hur skönhetens begrepp har sitt ursprung i en erfarenhet som till en början är visuell, men som sedan har utvecklats till att täcka allt som ”har en njutningsfylld effekt på själen.”⁵

Denna sammankoppling mellan sinnena, skönheten och njutningen är speciell för 1700-talet. Då Kant skriver sin Kritik av omdömeskraften utgör dessa tre begrepp grundpelarna i hans resonemang.⁶ Njutandet av det sköna beskrivs i tidsliga termer: välbehaget är något som vill hålla oss kvar, ett tillstånd vi vill stanna i. Skönhetsupplevelsen är lustfylld — det är lusten som gör att vi hänger kvar i betraktandet av det sköna. När vi dröjer med blicken, örat, känseln i det sköna är det för att vi upplever lust. Men vi kan egentligen inte styra vår lustupplevelse. Den drabbar oss, liksom utifrån, och vi kan bara förstå den som att något vill hålla oss kvar i den. Kvardröjandet är egentligen det enda som kan mäta vår upplevelse. Vi kan till exempel inte bestämma oss för att en del föremål är vackrare än andra och därför mer benägna att ge oss lust. Lusten kan inte vara apriori. Den är inte kausal. Vi kan inte sluta oss till vad som ger oss lust på intellektuell väg. Den handlar om erfarenhet, a posteriori.

Lusten är kontemplativ och har inget mål utöver sig själv. Erfarenheten av den formella ändamålsenligheten i en föreställning blottar sig genom lusten själv. I ett reflexivt estetiskt omdöme rör tanken vid sig själv i en lustfylld kontemplation av det sköna. ”Vad är livets största börda?” frågade sig Immanuel Kant. Svaret blev, inte oväntat: inte den olust som infinner sig vid varje förhindrad tillfredsställelse. Den största bördan är snarare den fysiska tillfredsställelsen som sådan. För Kant var mötet med skönheten den enda tillåtna lusten, det enda undantaget. Han såg inte skammen.

Att vända blicken

 Med Kant, säger den modernistiska traditionen, gjordes konstverket autonomt, objektifierades, särades från det betraktande subjektet. Uppdelningen mellan subjekt och objekt, betraktare och betraktat, är dock inte någon självklar teoretisk och filosofisk grundpelare vare sig för estetiken eller för konsten. Inte minst har man frågit sig varför blicken som njuter har kodats som aktiv och viril medan föremålet för njutningen följdenligt tolkats som underdånigt och passivt. Den nakna kvinnokroppen är visserligen en klassisk bild för estetisk njutning. Tänk på de många framställningar där vi liksom i hemlighet inbjuds att låta blicken hänga vid den nakna kvinnliga kroppen, att liksom tjuvkika på den: Susanna i badet, Olympia, Frukost i det gröna, Demoisellerna från Avignon... Samtidigt är det som om den konstnärliga traditionen sjäv bearbetat frågan om hur denna betraktande njutning ska tolkas. Manets Olympia, naken liggande på en bädd, visades först 1865 och var då förhatlig för den borgerliga publiken eftersom målningen presenterade en kvinnlig naken prostituerad. Men den nakna kvinna målad av Manet som äter frukost med påklädda män i gröngräset, Le déjeuner sur l´herbe, är inte enbart ett offer för vår blick. Hon ser tillbaka, möter vår blick och skapar ett slags förtrogenhet med oss åskådare. Därmed gör Manet denna ikoniserade kvinnliga nakenfigur delaktig i vår egen blick.

 Det estetiska konstnjutandet förutsätter inte ett tydligt subjekt och ett tydligt objekt, en implicit fördelning där betraktaren är en man som njuter av det kvinnliga objektet, den nakna kroppen. Konsten har länge varit medveten om att njutandet är en fråga om perspektiv, betraktande och förhållningssätt. Vad händer då blicken riktas tillbaka ur framställningen, då konsten inte bara är ett objekt för kontemplativ njutning?

Just det var ju frågan när 1964 Carolee Schneeman gjorde verket Site tillsammans med Robert Morris i en parafras av Manet´s Olympia. Schneemans och Morris performance Site är tableau, teater, dans och skulptur. Verket uppfördes 1964 på olika dansscener i NY. Morris bär vit, mask och svarta handskar. Han bär plankor fram och tillbaka över scenen. Hela tiden brölar en bandspelare i bakgrunden. De olika elementen på scenen skiftar relationer till varandra kontinuerligt. Målning blir skulptur, skulptur blir dans, dans blir musik. Samtidigt anspelar verket på konsten som ett slags handfast hantverk och försöker komma över idén om att konsten skulle vara ett statiskt och slutgiltigt objekt. Konstens arbete syftar inte längre mot avtäckandet av en ikon eller en fetisch.

Det har ofta hävdats att den filosofiska estetiken, som utgår från njutning, lust och skönhet som alldeles självklara begrepp, har saknat verktyg för att förstå den installations- och performance-konst som 60-talskonsten innebar. Man tänker sig då att de begrepp som estetiken använt har utgått från just en given relation mellan ett betraktande subjekt och ett objekt. Men vad 60-talet framför allt iscensatte var ett slags medskapande som satte konstnjutandet i centrum.

Medan det modernistiska projektet hade vilat på viljan att utforska medvetandeströmmar, jaget, subjektet, objektet et cetera, kom de kvinnliga performancekonstnärerna att sätta kroppen, och då främst den kvinnliga kroppen, i fokus. Konstnärer som Hannah Wilke, Yoko Ono, Carolee Schneeman and Vito Acconci utmanade den traditionella konstnärliga estetikens iscensättanden av rum och tid, subjekt and objekt, blick och framträdande, jaget och den andre. Men de nya genrer som uppstod på 60- och 70-talet skapades inte bara för att de ville utmana idén om att vara objekt för den manliga blicken. De motiverades också av att inte vilja vara objekt på en marknad. Att skapa verk i former som immaterialiserades och försvann var ett sätt att utmana konstens kulturella och ekonomiska värden. Konstnärerna såg att samma personer som stödde deras konst också stödde och finansierade kriget i Vietnam. Därmed blev performancekonsten en väg mot en alternativ konstform, en estetisk praktik som vägrade att låta sig kapas, som både undvek att bli en del av etablissemanget och att skapa objekt i form av kommoditeter. Här kan man se ett uttryck för en vilja att komma bort från den njutning som Levinas talar om: det skamfyllda njutande som handlar om ett festande i pestens tider. Konstens nya fokus på kroppen kommenterar fetischiseringen och kommodifieringen, som en kritik av ett kapitalistiskt system som kapat själva konstnjutningen

1960-talets performancekonstnärer ingår i en större allmän kritik av och revolt mot det kapitalistiska systemet. Genom att publiken tilläts interagera med konstnären i verket ifrågasattes distinktionen mellan privat och offentligt, ditt och mitt. Publik och konstnär deltog i ett gemensamt rum, i en gemensam handling, som inte kunde återskapas eller egentligen överföras någon annanstans, och framför allt inte säljas. Flera feministiska konstnärer använde också sin kropp för att på ett väldigt påtagligt sätt bryta ner gränsen mellan intimt och offentligt, ett brott som givetvis också kan kopplas till feministisk aktivism.

De här verken är inte bara relevanta för konst- eller teaterhistorien. De är högst relevanta för de frågor som vi ställer inom estetiken idag. Användandet av levande kroppar, som i sårbar position exponeras för publikens ögon, skapade ett nytt sätt att presentara konst. Kropparna etablerade en intimitet mellan åskådare och konstnär som bidrog till en estetisk vändning. Och det är kanske inte en slump att det är just kvinnliga konstnärer som använder estetikens rum på detta nya sätt. Handlar inte 60-talets performancekonst främst om ett kidnappande av njutningen? Om att ta tillbaka den från exploateringen hos de kapitalistiska samlarna, om att återerövra den från den exploaterande blicken, om att försöka rädda den från ett ständigt festande i pestens tider, till att bli mer integrerad i våra liv, mer tillgänglig och mer omedelbar? Kan det vara så att det inte bara handlar om ett återtagande av den kvinnliga kroppen, men att det som de kvinnliga konstnärerna nu vill ge oss är njutningen av det konstnärliga verket, fast bortom skammen, och genom ett helt nytt slags frossande och festande?

Är det inte så att de här verken inte bara återtar den kvinnliga kroppen från den manliga blicken, utan att de dessutom skapar ett helt nytt slags, och skamlöst frosseri. Ett frosseri i nakenhet, njutande, könslighet, av konst, kropp, blick. På sätt och vis är det kanske här inte bara fråga om en feministisk gest. Det handlar inte bara om att visa den kvinnliga kroppen på kvinnans villkor, eller om att vända på den förmodade relationen mellan objekt och subjekt. Det är också fråga om ett återtagande av det skamlösa njutandet som sådant, om en tillåtelse att faktiskt frossa i konstens egen njutning. Att rengöra den från att stå i tjänst hos andra intressen, att våga återta skamlösheten och ställa den i kroppens, gemenskapens och konstens tjänst.